2017-12-24, 週日 10:20
上層分類: 動畫觀察
分類: 幕後花絮
作者 Joe Chiang 江効儒

《猩球崛起：終極決戰》- 動畫特效幕後

動態捕捉

問：電影中有一場很美，凱薩跟猩猩們在海邊騎馬的戲，這場戲是怎麼做出來的?

Joe Letteri 說：這場戲演員是真的騎在馬上，我們在四周放了許多特殊攝影機把所有角度的動態都捕捉下來，演員頭上也有戴一個對著自己臉的攝影機。這些拍下來的資訊，最後都會用來重建電影中猩猩的表演和表情。除了演員，馬的位置也要追蹤，我們必須知道馬的身體、四肢每一格在什麼位置上，因為當我們把演員 paint 掉時，底下要補上 CG 馬。雖然人跟猩猩的體型很像，但比例上仍有些許不同，CG 重建的工作是省不掉的。

接著我們必須把真實世界的所有光源，不管是透過雲層的太陽光、水面上反射上來的波光、或是人工架設的戲劇光，都考慮到 CG 世界中，在燈光架設好後，接著就是耗時的算圖工程。我們要確定 CG 世界中，毛髮碰到光的反應是正確的，攝影機的運動跟實拍是一樣的，這樣我們才能在算圖後把 CG 物件跟真實世界結合。

問：導演 Matt Reeves 在片場都在做什麼? 是在看 previz 合上猩猩後的樣子嗎? 還是在跟演員溝通?

Joe Letteri 說：主要是在跟演員溝通，這系列電影的好處是，人跟猩猩的大小很類似，所以構圖很好抓，不用預留空間，因為角色不是個 25 呎高的怪物。攝影師也能專注的拍角色的動態，因為所見即所得，剪接師也很好剪，因為所有的表演都在鏡頭之中。

問：猩球崛起系列的動態捕捉技術，在這三部曲中有什麼重大突破?

Joe Letteri 說：第一集對整個動態捕捉產業來說就是一大突破，因為我們找到如何做現場捕捉的方法，演員能直接跟真實環境做互動。在那之前，動態捕捉都是「事後」在做的事，例如以前拍魔戒 Gollum (咕嚕) 的鏡頭，都是在另一個棚拍的，但在第一集中，我們做到了「現場」+「即時」的動態捕捉。

有了這種自由後，第二集我們做的突破是把團隊帶到深山野外去拍攝，到了第三集，是又多了雨、雪...等各種氣候的元素進來。

動態捕捉的精神，在於擷取演員細微的演出，所有器材必須要能做到這點，動態捕捉才有意義。第二集導演 Matt Reeves 把團隊帶到大自然中拍攝，為了因應大自然浩瀚的疆土，器材就從有線改成無線的，追蹤點也改成防水、防塵的。到了第三集為了擷取更多數據，我們升級了器材的傳輸速度，也減少了資訊傳遞的錯誤率。我們不希望器材與技術是拍片的牽絆，相反地，如果故事上有環境、氣候的需求，我們希望器材與技術能克服這些問題，讓導演專心拍片就好。

毛髮

問：毛髮是經過大量電腦運算出來的，當你把凱薩放到雨和雪中時，這有讓毛髮特效更複雜嗎?

Joe Letteri 說：毛髮會受地心引力、自己與週遭的動態、還有燈光的影響，它是很複雜的。當毛髮變濕時，水珠會從毛髮上滑落，這在技術上就多了一層複雜度。當猩猩在雪中打滾，或當牠們身上慢慢積雪時，這又是另ㄧ層的複雜度。有時還會再更複雜一些，猩猩們身上的積雪還會溶化成水，或剝落成粉，這又是另一層的複雜度。雪對光線也有影響，這也是要經過計算。大銀幕上看到的效果，都是經過非常多物理模擬與光學計算得來的。

問：需要為此開發新軟體嗎?

Joe Letteri 說：幾年前我們開始寫自己的算圖引擎 Manuka，這是一個計算場景中所有光線、物體表面特性、追蹤點收到哪些資訊、和畫面最後樣貌的軟體，簡單來說，它就是數位的攝影。

我們在第一集有用 Manuka，但因為它太新了，特寫鏡頭還無法使用，只有用它算背景角色，因為它能處理遠景中，大量毛髮的算圖問題。但在這部片中，這個軟體已經越來越純熟了，我們連特寫鏡頭也開始用它了。

動畫

問: 凱薩的表演有許多細微之處，有多少是從 Andy 身上擷取的，有多少是動畫師調的?

從第一集開始，我們就知道猩猩必須是完全數位的，而不是用機械木偶操控的，因為這三部曲的故事主軸是在講猩猩的演變過程 - 不管是語言、智力、或是心境上的 - 這些變化都必須靠演員的表演才能表現出來。雖然你在螢幕上看到的是數位的，但那些角色背後的情感是真的，那是 Andy 與其他演員一起驅動的。

動畫師會介入的地方是: 要處理擷取不了的表演、或是解決人跟猩猩先天上的不同之處。雖然演員都有上猩猩表演課，但人的腳比猩猩長，手比猩猩短。要把人調的跟猩猩一樣 - 人的屁股必須往下移，有時肩膀也會動到，但又必須顧及到頭的位置讓視線正確 - 這些都是動畫師每天會遇到的難題。

65mm

問：導演 Matt Reeves 說，他想要這部片感覺像ㄧ部早期的史詩片，或是一部 David Lean 的作品。最後導演決定用 65mm 來達到這種感覺。用 65 mm 對特效有什麼影響嗎？

Joe Letteri 說：像任何值得做的事情ㄧ樣，它ㄧ定會包含額外的工作。65mm 是很好格式，它螢幕寬。景深淺，前景、角色、背景都能分的很清楚，電影感很強。但當我們要把演員 paint 掉換上 CG 角色時就變的很不容易，因為清楚的畫面還是比較好做。科技通常在把事情簡化，創意則在把事情複雜化，但我們還是會讓創意贏，複雜的事情就交給我們處理就好了。

問：所以你的意思是，景深淺會讓你們更難把演員 paint 掉，因爲演員可能會看起來糊糊的?

Joe Letteri 說：對，我之前說過，當你要把騎在馬上的演員腳 paint 掉，換上 CG 猩猩的腳時，因為猩猩的腳較短，馬側身露出的部份必須用 CG 馬補回來。但是如果拍出來的馬有點糊糊的，妳要怎麼確定追蹤出來的 CG 馬跟實拍是吻合的，單張是無法做判斷的，必須整段影片播放才能判斷。

你會以為比較柔、比較糊的畫面比較好處理，但其實不然。因為有時你看的出 CG 馬在滑動，但你根本無從定位，因為畫面太糊了。

模擬大自然

在製作全 CG 環境上有遇到什麼挑戰嗎?

Joe Letteri 說：有，這部片中有許多森林是 CG 做的，以前的作法，建模師會一顆一顆的把樹雕出來，然後讓每一棵樹有些許的變化。這是很耗時的作法，單獨的樹擺放成森林後，還要對每一顆樹做藝術指導，讓整個森林看起來比較自然。

但樹其實不是單獨生長的，它們是群體生長的，同一種樹會因環境不同，而長的不同，我們跟據這些科學原理寫了一個叫 Totara 的森林製造系統。這個系統的運作方式是: 讓樹群體生長，然後在爭奪資源的情況下長大，讓大的樹贏過小的樹，讓太陽方向與陰暗角落，決定樹枝葉的茂密程度，在輸入上述條件後，我們就會開始跑模擬，灑下種子，讓樹生長一百年。用這種方式做出的 CG 森林，看起來非常自然，跟傳統 CG 森林一顆一顆種的作法完全不同。最終我們是希望觀眾不會注意到這些東西，也就是希望觀眾會以為這片森林是真的。